思想者——周天黎的绘画艺术

郝青松（艺术批评家、策展人）

（原刊2019年5月18日《美术报》）

流云散，月自明，流星飞，愿何许？生而为人，没有谁不曾有过面对内心的拷问，哪怕只是一瞬间：生命的意义何在？这必然是一个永恒问题，相比之下，历史洪流之中的个人的生命何其短暂而如尘埃，但因为有了终极追问与践行，身为众生心亦圣洁。

雨果说：“人在面对自己灵魂时会黯然神伤。”某种意义上来说，在历史的大多数时刻人们是短视的，只看到有限的利益和身体的舒适安全，固然有可嘉的勇气和谋世的智慧，生而为人的意义却往往隐失。究其根本，是为世界观的取向使然。艺术创作境界达到一定高度时，必然会指向精神与哲学,折射出人们精神的不同维度。莫向支流辨浊清，须从根本求生死，艺术上，中西之争、古今之变问题，又何尝不是归结于世界观。

由于没有丰饶的文化精神和高贵的生命哲学作心灵的内涵，目下喧嚣的中国当代艺术市场，少见敬畏美、追求美、尊崇美的神圣性，物欲橫流下，许多只是自家资本的游戏和热闹。深刻思之，千载画史以至世纪百年，我们究竟有过多大的跨越与变化？若有变化和希望，必是世界观的变革。这是一个沉重的问题，人最大的敌人是自己，凡伪饰者皆为虚妄。人类的存在又并非绝对困境，必有盼望与拯救之途。悲剧——拯救，构成了整全的观念结构，用以支持历史叙事，当然也指向艺术的观念叙事，从而以艺术关怀人类的终极命运。世界观决定艺术观，决定“作为文化史的艺术史”是否也可以成为人类文明史。

并不是所有的文化和艺术都可以被认作文明。文化虽注重时间和空间的多元性、差异性，但文明更基于人类具有意义性的基本价值观的永恒和持守。从思想性角度剖析，中国画的现代转型问题，只是古今之变中的一个类型，而不是单一的艺术问题。古今之变，既事关传统文化反思和现代文明传播，又深入至文化渊源和世界本原。

艺术起始于对意识的反思，可今天的书画界已经很少讨论思想与艺术的关连问题，仿佛艺术只与笔墨情趣或者收藏市场有关。而作为画者思者的知名艺术家周天黎先生，却有着难得的文人、人文和信仰视野。她充滿审美激情神韵的书画创作以及思想文化论说，犹如旷野上燃烧起的一团篝火，孤独而又光茫。

一、再论文人画之价值

历史并非僵死的陈迹，历史是文化演变的乘载，每一次重新阐释都是一次复活。文人画在历史上经过王维、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、石涛等人的连续阐释，确立起在中国艺术史中的特殊地位。权威的文人画话语权也树立起来，进而成为难以轻易越过的高峰；在特定时空背景下，自身反而又成为了某种需要克服的障碍，影响着文人画以至传统艺术的现代转型。

陈师曾先生的《文人画之价值》，在民国各种思潮激荡之际，又一次为文人画在现代转型中的新可能做出阐释。如果说之前的文人画论述都在内向系统中自我演绎，陈师曾则勇敢和睿知地面对了前所未有的西方现代艺术思潮的冲击。相对的弱者总是焦虑自己的文化身份，担心自身被汹涌而来的巨浪吞没，却肯定无法完全拒斥现代艺术的到来，这样，传统又如何安置自身？纵观20世纪，有想中西拉开距离的，有叹中国画穷途末日的，也有实践中西融合大胆创造的。回头审视，融合者众，但如何融合，主体的身份怎样确认？陈师曾在《文人画之价值》中，以印象派和现代艺术为例说明艺术在形似之上还要追求形而上的意义：

“西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”

陈师曾又认为文人画则本来就具有形而上的特质：

“且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何?所谓象征Symbol是也。”

如此，在陈师曾的阐释中，文人画传统并非一个封闭、落后的艺术风格，反而早已萌生出现代艺术的因子，窥知了其内在的艺术精神。可以认为，陈师曾的文人画论述富有现代性的意义。

岁月沧桑中定眼望去，倏忽已近百年，后现代艺术在中国也已经泛滥不堪，可是关于传统现代转型的世纪问题，仍非一个过去时。后现代倡导的多元主义，貌似给了传统以和而不同的当代文化身份，但是不能掩盖传统本身的一些痼疾。一个未能进入现代性的文化单元，却在后现代历史中具有了当代文化身份，显然的悖论和荒诞背后是后现代相对主义和虚无主义的本质。但在几乎从未更新发展的传统主义者看来，东方传统艺术却是比西方当代艺术更为当代的存在与希望。东方主义本来出于西方他者眼光的反思，但却被一些人当作了自我东方主义的守旧夸张。进而，似乎文人画连陈师曾经郑重论及的现代性价值也不需要了，只要还原一派传统的样子就可以成为东方当代艺术。

这是一个新课题，也是一个老话题，关于传统艺术的当代意义。重要的不是从文人画到新文人画或者另一种形态的演化，而是如何理论阐释，再付之进一步的实践。

无疑，周天黎的绘画整体来看还是属于文人画的形态，但她却在理论和艺术实踐上不断回应着最当下的艺术和思想问题，努力补齐文人画在今天的短板和填补空白，创导中国艺术变革的研究范式，引领中国画由旧有形态向现代形态转变。周天黎能够清楚地以认识到：传统，即便是那些曾经非常好的东西，也需要在一种现代的思维方式、现代的文化结构、现代的价值度量中调适，融合，消化与升华。

她在《一个中国女画家的思想片段》中鞭辟入里地谈到：“一些民族主义情绪高涨的人总是拍着胸脯大声喊叫：‘越是民族的，才越具世界性。’这话不错，但不全面。我要补充的是：越具世界性，才是民族越优秀的。不然，像太监阉人、女子缠足这些我们民族独有的东西，也有什么世界性吗？”

今天已经不是闭关锁国的年代，民族性只是多元世界性的一部分，人类社会的发展从来不是齐头并进，而是在不断探索中，探索中的经验与教训，都是人类的共同财富。特别对于中国来说，世界性不仅有文化互补的意义，更有文明输入的意义。如果没有与世界性的相融，民族性就会趋向只是世界文明之外的一个区域性文化而已。民族性的意义也需要在世界性的基础上去丰富，而不宜狭隘地自我膨胀为当然的世界性文明的存在。

需要阐明的是：传统文人画是唐宋之变以至天人合一的新果实。天人合一在先秦时期原本并非是中国文化所独有的观念，在世界很多高级宗教中都有这类观念，并有详细系统的修行方法。在信仰启示缺失的中国以及长时期的农耕社会里，所谓“天”，竟在不同程度上异化成了巫术崇拜中的各种自然之灵。直至东汉佛教进入中国之后，经过魏晋时期的大规模传播，激发出了心性的内在潜力，继而通过唐宋之变完成了天人合一的新蜕变。尽管儒、道、释三家也均有不尽相同的阐述，但文人画也可说就是天人关系在中国语境下重新合一的一个果实。可以认为，先秦时期的天人合一原本就具有世界性的，组成部分有来自文明自西而来的传播。但异化则使得新的天人合一逐渐成为了单纯的民族性的世界观。很多时候这世界观又被守旧主义当作反对文化变革的重要说词，一定意义上，这也是世界性观照下的文人画的民族性负担，有时甚至成为了文人画现代转型的思想藩篱。

陈师曾看到了这个问题，在理论上重新建立了文人画的世界性维度，20世纪八九十年代的新文人画还在他的观念中延续。可是，近十多年来特别是激进民族主义思潮的影响，不少人又把文人画以及更为广泛的中国当代艺术从世界性拉回到了民族主义的范畴。

怀有赤子之心的周天黎看清了这个问题及现实的困境，忧心于此，冷眼热肠，肝胆照人，自悬孤心于霄壤，更以一位艺术思想家的宏观视野撰写论述，发自肺腑地陈述我们这个时代的病症。她深沉地说：“亲爱的同胞，你有没有诚实地问过内心，自己是否已经准备好了要做一个负责任的大国公民？你是否已有了超越民族概念的以人类精神为内涵的悲悯和仁爱？你在思想观念上、时代精神上、品德情操上都实实在在地准备好了吗？？”

智者之言，洵为的论！

文人画之所以是文人画，艺术之所以是思想的表达，都因为重要的不仅仅是艺术图像，而是艺术背后的世界观。20世纪以来，中国艺术的一个重要问题就是世界性和民族性的关系问题，任何一个有出息的艺术家，无论具体做什么类型的艺术，都必须面对。艺术当随时代，并非局限于时代，而是要回应时代问题。

如果当代的中国艺术又从一个世纪前好不容易认知到的世界性维度退缩到民族性，那就只能承认我们这个民族存在着一些根深蒂固的顽疾。不超越僵化的意识形态话语，不剖析和清除这个顽疾，中华民族的文化艺术包括中国画只会在原有的田畴里原地踏步，难有本质性的飞跃。

周天黎以她深刻的洞见颇为透切地论证：

“中华文化的博大精深，是因为包括老、孔、孟、墨诸子在内的等等古代文人筑建起了博大精深的思想宝库。有思想又深具人文精神的文人是一个社会的精神柱石，绘画是他们发挥其性灵、表达胸中境界的重要手段。故有宋代学者邓椿‘画者，文之极也’之说。以前秦知识分子创造的以思想自由、精神独立为基础的诸子百家、百花齐放的中华文化的自由精神，是中国文人画重要的思想资源和精神砥柱。生命深处奔涌着画家情感波澜、与封建专制文化不断博弈、在反皇权精神奴化中成长起来的真正文人画，是传统绘画艺术的最高代表，非人格高洁、学养深厚者不足知乎此道。再者，物质世界是绝对运动的，思维反映存在，所以思维也应当是不断变化的，与时俱进。——这却却是天人合一哲学思想体系中的一部分。中国唐宋时期的绘画与欧洲文艺复兴时期的绘画精神上是能够对接的，有相通而互感的共同律则，因为他们对于物象的刻画中都带有一种很强烈的人文主义的内涵与特征。……一个多世纪以来，文人画日渐息微，多半是因为思想之自由、精神之独立被不断人为摧残所致。”

她又非常肯定地宣称：

“我一直坚持认为，中华文化艺术的本质是人文精神。而陈寅恪说的‘独立之精神、自由之思想’，不但是艺术家所必备的文化修养，也是一个民族的文化走向伟大复兴的基本要素。”

文人画的人文精神，是周天黎从传统文人画的逍遥美学叙事中开辟出的另一条道路。这另一条道路，并非完全重新建造，而是早已深含在传统之中，只是被某种遮蔽，但在现代人文主义的环境中被周天黎重新激活，真正以现代性叙事的方式发掘出来。就好像福柯《词与物：人文知识的考古学》中对17世纪委拉斯凯兹《宫娥》的重新解读一样，一切艺术史都是当代史，现代性的种子早已隐秘地潜伏在传统之中，人文精神早已内在于文人画，而不是背离文人画。但周天黎秉承的现代性与人文精神一定是不同于当前世俗性文人画的那一条道路，与其分别为周天黎已新其精神，新其笔墨，自辟人文荟萃的新境界了。

周天黎的这一观点，对艺术思维的知性上有其贡献性。和陈师曾相论，他们都是站在高处同时又在不同语境危机下提出了近似的艺术看法，意图挽救与更新传统文人画在今天的窘迫命运。周天黎今天强调的是“文人画之人文价值”，与陈师曾“文人画之价值”应是相得益彰。如此，周天黎的存在对于中国美术史的重要意义不言而喻。

二、笔墨实验

论及中国画的现代转型，既要看到历史长河中那些潜伏的现代性因素，也要关注当代正在发生的艺术状态。每一个创新的时刻都有实验精神，但“实验”这个现代语言表述最终在20世纪八九十年代以“实验水墨”的概念表达出来。从“笔墨”到“水墨”，本身就有实验精神，具有现代的姿态。这里的水墨与笔墨之争，可从吴冠中“笔墨等于零”和张仃“守住中国画的底线——笔墨”的分歧中看到，也是现代与传统之争，形式和观念之争。周天黎的看法是：“孤立地讲形式和孤立讲笔墨都无从解决当代中国画的深层矛盾和尴尬处境。以文人画为主干的中国画，不论是依附于朝廷的画匠到独立人格的画家，中国画在人类文明史上留下了浓墨重彩的一页。但是随着数千年封建社会的终结，特别是20世纪社会结构发生重大变化以来，中国绘画需要打破旧有藩篱，并以新世纪的新思想、新精神去演进出新时代的绘画格体。”

当今中国画坛可说是极其新颖而活跃，艺术形式的多样化也是前所未有。以变异脉络分析，从笔墨到水墨，扩容了传统中国画以天人合一为基础的笔墨观念，而解放了笔墨的形式能指，以水墨的形式。而且，水墨似乎在危机积蓄的时候，也承担了中国画创新的一种希望。因为从笔墨到水墨，既打开了面向现代主义、形式主义的水墨的更多可能性，也向新的世界观敞开了大门。

一时间实验水墨应时而兴，在20世纪80年代的开放环境下广泛吸取了现当代艺术的因素，但却更多聚焦在现代艺术，并未成为作为当代艺术的当代水墨。即是说，实验水墨可以看作是作为现代艺术的现代水墨。可是，实验水墨重在水墨的形式，水墨只是作为一种绘画的材料还保持着与传统的关系，其他方面或有一些关系，或者已有新的认识，有着材料之外的完全自由。

相伴实验水墨同时兴起的新文人画，固守传统有之，墨戏遁世有之，新写实主义有之，则试图尽力还原文人画的原貌，反思“五四”以来对传统绘画的一系列冲击，挽回夕阳的余晖。其所谓“新”，其实崇尚的是古意，是传统笔墨。中国绘画现代变革进程中激进主义与守旧主义长期尖锐对立，各种思潮常常碰撞出激烈的情绪和火光四射、口水乱飞的论战。五花八门的展览会、研讨会也是你方唱罢我登场，层出不穷。

上述就是周天黎客观上所置身的时代背景。面对纷繁的审美需求，对中国画的创新与发展具有责仼担当意识和文化使命意识的周天黎，她既要面对古今之变的大时代，同时也必须面对同时代人在实验水墨和新文人画方向上展现的强力势态。周天黎却无惧各方的角力和各种牵制，她“飘然思不群”（杜甫句），抛开繁琐僵化的教条，重在实践与阐发，面对赞声、骂声、笑声、嫉妒声，仍是“心执心画自行空”“坐看星云、独钓银河”（见周天黎闲章），在守成与鼎新所产生的两难中突围而出，创作轨迹坚定而自信，义无反顾地行走在中国绘画变革创新的前进之路。

初初一看，周天黎的作品好像事为新音，又为绍述，似乎与明清以来青藤白阳、扬州八怪的大写意花鸟有些类似。但表象之下，已有着本质上的区别了。当然，周天黎是一个当代画家，所以她崇尚人文精神，寻求形式创新；而她对传统又怀有深厚的感情，故而不会像实验水墨那样只余下传统的材料。

中国历史中的民国年代，出现过多位真正学贯中西的大学者。留学德国的蔡元培所提出“美育代宗教”的社会教育理想，深受西方近代启蒙思潮的影响。周天黎当属此谱系的后辈人物，她出身大家闺秀，幼年拜入名师，接受了系统的古典文学、书法、绘画、金石学的整全教育。文人画家，长处并不在画的形似，而在士气，来自人品、学养、画品等等综合素养，画面才得气韵高逸。绘画方面，周天黎先受教于谢之光、唐云先生，之后又得刘海粟、吴作人、启功、陆俨少等世纪大家的悉心指导，对传统的深入理解和掌握远在一般学子士人之上。周天黎在上世纪80年代的作品可见一斑，显示了她对传统笔墨的纯熟表达。以书入画，若屋漏痕，因势造形，泼墨淋漓，笔墨老辣而生机勃勃。周天黎的绘画，纯然没有一般的女子气息，反而有一种大丈夫气概，下笔不平，一波三折，关键细节又沉着冷静、稳中狠准。若只有此，也可称为文人画中的大家了。但周天黎绝不会止于此地，她说：“批判与继承的命题，从认识论的角度看，传统不是用来誓死捍卫的。任何伟大的艺术创作，实际上都意味着对传统经验的大胆超越，来自于不受世俗权力制约的思想激荡。”

传统也是由创新发展而来，突破与创新是新时代每个杰出艺术家的应有使命。中国画在它的发展过程中汲取过多方的养分，如印度佛教壁画，木板画，西方油画等等。周天黎负笈英伦又定居中西文化交融的香港，深入研究西方绘画发展历程与美学观念的变迁，以此反观中国文化和西方文明之间的异同和张力。并在比较中西绘画艺术的哲思中，她更清楚看到传统艺术里的人文精神，以及审美现代性的可能性。汪晖也在《现代中国思想的兴起》中将现代性在中国出现的时间提前到宋代，令人惊异周、汪两人观点有些不谋而合。而佛教传入中国之后的唐宋之变，却却可以解释这一认识。虽是法家专制和宋明理学之下的消极自由，个体的现代性意识毕竟是萌发出来了。这也是周天黎从文人画中开辟出来并予以发扬的人文精神的那一条路。

进一步说，如果从普遍启示的维度视之，人文意识原是普遍存在的，并不是历时性的产物。早年，周天黎在翻阅考古资料时，看到春秋中期的一尊青铜器“莲鹤方壶”，器物顶端，莲瓣中央一只神鸟翩然耸立眺望，精神抖擞，似张翅欲飞，周天黎随即心灵感应到此物象不就是象征了古代人心冲破束缚向往自由翱翔的那一面；谁又能说那不是现代性之积极的人文精神呢？正是这一只睥睨天下的神奇之鸟，后来演变成为上世纪90年代以来周天黎画中的重要象征。

周天黎认为，德拉克洛瓦的《自由引导人民》，籍里柯的《梅杜萨之筏》，毕加索的《格尔尼卞》等名作，包括十九世纪俄国绘画大师列宾《伏尔加河上的纤夫》等一系列作品，在表现了悲剧性冲突的同时，都深具人文精神的强大力量，是艺术家们追求神圣感之作，而且都有从神性意义中衍生出来的救赎意识。这也是欧洲绘画艺术的最可贵之处。而宋元以降的文人画，从深层次意义析之，很多已将先秦时期在先民文化中遗留的神圣仰望压低在人的心境旮旯处，只以为中得心源就是完成最高超越了。因此山水画中高远的构图逐渐代之以平远，范宽《溪山行旅图》在米芾之后就不见诸于画史，董源本来青绿水墨兼擅，后世推崇的却只是他的平远纯墨山水。到晚明董其昌鼓吹的“南北宗”之说，所谓“南顿”“北渐”“顿悟”和“渐识”（苦功修练）也即是一种完全的内向姿态。与其同构，花鸟画亦多为取致知之义，折枝情趣之姿。纵使徐渭、八大开始之大写意水墨花鸟，多有私怒宣泄的局限，缺乏仰望星空之神圣感。

周天黎花鸟画中，特意勾勒出了那一只或者多只的艺术变形后的神鸟，并付之于人灵的意涵，或在点睛之花应在的位置，或在花冠之上，或在虬枝杆，一副傲然峥峥而立之态，以现代的艺术造型呼应着神秘的天地自然，通彻心灵，抵达隽永。

值得一提的是周天黎近年创作的两幅近4米长、丈二匹的《风荷涤暑气》图和《六月荷华十里红》图。与几千年来中国画家们通常画的荷花不同，她以诗人般的敏锐和灵性，在缤纷繁杂的大千世界捕捉诗意，并以极为粗砺狂放的笔触，摈弃世俗长见的甜美画风，脱离了仅仅描绘表象的那种笔墨拘束，在自由自在的精神状态下，挥洒如椽大笔，赫然向着艺术欲表达的最深处长驱直进，展现出艺术创作中画家直入事物核心意涵的人文激情，落笔惊风雨，把雕塑的质之量感和写意的挥洒混合无间。整幅画面所呈示的荷花展现出遗世独立的、生命精神旺盛的姿态，涌动着一种真我性情的倾诉。也仿佛来自远古悠邈的时空，有一种古典与现代相融的肃穆大气，鲜活的形像得以雕塑为一尊尊塑像，凝重浑朴，或真实、或梦幻，灵性通透，蓦然间会有一种原始艺术导向神性艺术的景象，那实际上是超时空地从华夏大地升华出的一种生命精神之美，亦是“独与天地精神往来”的深层次艺术体验，以及精神上的神性超越。

30多年来，周天黎可谓是现代转型艺术苦旅中的倡导者、探索者、开拓者和取得成就者。其花鸟画的形式，另有一种新颖的造型方式，具有高端艺术特有的原创品性。天人合一的世界观，已经注定了中国画的造型和构图注重合一，有实必有虚，有正必有反，由此构成一个尚圆的造型图式，无论整体构图还是单个的物象，以及笔墨的走向，都追求一种内向完整。可是，周天黎不再这样画。文人画在明清之际完成了笔墨语言的内在解构和重构，但是主要在山水领域，从丘壑结构变成笔墨结构。大写意花鸟的笔墨重构则主要发生在墨法自然和因势造形，尚圆的内在结构并没有大变化。周天黎的不同之处在于笔法的重构。她通过对西方现代艺术的研习，看到了物象基本形态的几何形状，相对来说偏于方形。当周天黎用打散后的笔墨去重新结构物象的形体时，她没有被形体的可见所束缚，而是在理解的基础上非常自由地去塑造自我的艺术形态，给形体以几何认识和空间构成。无论神鸟，还是花卉、叶子，都呈现出方方的样子，别有一种情致，现代中亦有古拙之态，而且奥秘又奇特。可是每一笔，仍然是以书入画，骨法用笔，气韵生动。她没有激进到实验水墨那样只把水墨当材料，却又比新文人画多了鲜明的人文取向和中国文化现代转型语境下的思想含量和文化价值，以及笔墨上的“我法写我心”（见周天黎闲章）。因而，她的绘画艺术中，可以看到从传统技法蛻变提炼出的新的表现技法与笔墨语言；可以看到绘画与自然之间的联系，与历史、时间和生命体验的联系；可以看到世界性与民族性和谐相融的艺术风貌。

三、仰望星空

之所以周天黎的艺术如此特别，且富有思想和抱负，特行独立于当今中国画坛，广受推崇，主要在于她本身就是一位仰望星空的思想者。她的思想决定了她的艺术观，决定了作品的面貌。重要的不是艺术形态，而是世界观和美学思想上的更新。

对于传统，周天黎有着深厚的民族情感，爱之深痛之切，同时又有强烈的批判精神。完全回去旧路是死结，这不是绘画本身的问题，而是传统文化的痼疾决定的。对此，周天黎进行大胆破题，她不遗余力倡导现代人文精神，在传统中挖掘出与西方相通的人文历史，由此能够在古今之变中把握住一种平衡，兼有持守和开放。还在于，周天黎对多个宗教学说都有学术上的涉及研究，心灵信靠上又是一位基督徒。科学的发展可以满足人们物质生活的美好，但是却无法满足人们心灵的安乐。人性总是骄傲或者软弱，而信仰能造就谦卑和刚强。信仰是人的灵魂与神性相遇，信仰只对信仰的通道才敞开其内在的奥秘，认知此岸与彼岸的距离，懂得“只要你行公义，好怜悯，存谦卑的心，与你的神同行。”（弥6：8）所以她必然有与众不同之內心信仰为基点去看世界，并产生与奠定一种由人性之上更高级存在的价值祈向。

看似纯粹的人文主义，由于割裂了与宗教的紧密关系，至多呈现为悲剧的英雄主义，却缺少悲悯和忏悔精神。所以实验水墨会很快忘记情感，而只去追寻材料的美感和形式的快感，从而陷落在亚现代主义里（西方现代主义艺术强调以“自我批判”的方式追求自己特殊而纯粹的价值，当前国人中的现代主义却往往忽略了这一点）。即便从传统文人画中分离出来的人文精神，也容易会“为赋新词强说愁”，自觉不自觉地偏向使大写意成为一种表现主义。需要指出的是，当艺术家沉溺于人性的放纵之时，在他们的作品里，美与艺术都成了与神圣无关的东西。

周天黎主张的人文精神既是从传统文人画中开辟出来的，又源自她秉性向善与大爱悲悯的宗教信仰。人文主义并非仅仅出自一般意义上的所谓黑暗中世纪的反叛者，反而因为宗教改革的原因，人文主义不仅仅回望了古希腊文明，而且也从基督教文明中发展而来，所谓“因真理得自由”，越回到真理越通向自由。更不能将艺术上的神性仅仅理解为对未知的一种崇拜。

周天黎存在于世的人文艺术的高度也当此而立。她的许多绘画作品里，不仅在画面中有正能量的凛然之气，呈现出崇高的空间和象征，而且无处不是一个人文学者新时代文人精怀的由衷表达。终极意义上，人不可能有完全的自由。天赋自由，却无往不在枷锁之中。但因了宗教信仰的缘故，人又可以去获得与真理为伍的自由。以此观照周天黎的绘画，可以看清其具有永恒性的艺术创作。如波德莱尔所言：“现代性就是流变、转瞬即逝和偶然；现代性是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变。”

杰出的艺术家一定是思想型的人。逻辑说服人，信仰感动人。而好的艺术作品帶给观众的不只是艺术启蒙，更应该是生命的光照。在上世纪80年代逐步开放的岁月里，周天黎这一时期的作品风格正趋转型之中。但是，强烈的问题意识和纵深的精神追问却从作品中显显地传达出来，反映出一个思想者与大画家“笔墨当随时代”的艺术思索。最著名者是创作于1986年的作品《生》，枯干枯枝，以及斜立的十字架上的乌鸦，一片令人恐惧的死亡气息。可是基督信仰的核心是十字架，耶稣道成肉身又在十字架上受死，然后复活，拯救了带有原罪的世人。因此，十字架的本质意义是拯救和复活。鲜红欲滴的花朵，青翠如新的绿叶，在枯枝干中透出生机，在新枝上卓然独立。那一朵蓬勃的小花，丝毫不畏惧死亡的威胁，骄傲地嘲笑死神。十字架画入中国画，不仅意味着一个从未有过的符号进入，更是一种新的艺术观的神圣升华。周天黎在《生》中的十字架，完全融入了中国花鸟画的语境，而不是圣经叙事的传统表达。可对于大多数国人来说，它又显得有些陌生。但这是一幅前所未有的达至生命精神与艺术精神相契合的历史性杰作！它全然不同于之前的花鸟画史对生命的看法。几千年来，莫不是“未知生焉知死”，因此“好死不如赖活着”，但《生》却以“向死而生”的艺术表现，突出着面对死亡，又有永生的盼望，因此反而能有一个积极的此生。这样伟大的中国绘画作品所具有的行吟救赎之魅力，是艺术乌托邦直抵人类灵魂的永恒召唤，也完全可以与世界美术史上的经典作品媲美。

王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中开宗明义地宣告：“夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”他又说：“悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者为悲剧中固有之物，由此感发而人之精神于焉洗涤。”现代以来人文主义世界观的交融，苦难的描述改变了中国传统绘画历史一贯的逍遥美学。周天黎说过：“如果说没有艺术就没有人类生命的诗意之美，那么，没有人性的苦难就没有艺术。人性的苦难也是伟大艺术的永恒主题。通过艺术的表达，人性的苦难将升华为生命的哲理和情感的史诗，从而精神价值化。”

哲学意义上而论，在未经反思的历史文化中，艺术注定了只能书写虚无。而读其画作《风卷残荷听涛声》，残荷之颈，硬生生被突然折断，唯残荷之上一只怒鸟迎风挺立，大有忍看世间多不平，惹得画人鬓角斑之诗情画意。这样的正义之作不因叙事而构，乃是她一贯的人文反思后的现实关怀与悲悯，出自她一种持守和永恒的价值观，一种公义和慈爱的人文情怀。1986年她画了《不平》，啄木鸟捕虫，恶鹰在后，以此隐喻世间社会关系的诡谲和不平。同年之《嫉》，蜜蜂在鲜花丛中采蜜，背后却有一只恶雀虎视眈眈。类似的还有1986年《昂然天地间》、1988年《野棘试寒香》、2003年《绝地之花》、2005年《闲看世间逐炎凉》、2007年《寒冰可燃》、2008年《创世的梦幻》、2011年《花是人间赤子魂》、2012年《清姿终不污泥沙》、2013年的《元泱之涅》、2014年《风雨过后》、2018年《生命的礼赞》等等……，都内蕴人文思考和兼以人格写照，但其中并未以突出个人英雄主义作为目的，而是强调了一种永恒价值观的光明磊落和正义的终极胜利。更重要的是始终寄寓着强烈信仰，面对生命的绝对困境之后依然相信救赎，仰望星空。

然而，周天黎的艺术与思想要面对的挑战已经不止于中国画、水墨、花鸟画的变革与发展，而是展现在21世纪宏大画卷前面的中国历史文化的痼疾，以及当代艺术的人文危机，故她以自己的艺术实践与人文思想，强有力地介入了其所处历史流变的轨迹。她在绘画创作之余，殚精竭虑，写出了《我的艺术论》《艺术要关注人类灵魂的救赎命题》《艺术沉思录》《高峰之路——关于艺术创新的思与想》这样“字字句句渗透着她对中国艺术发展之路运思甚深、启迪社会良知的艺术主张”之长篇宏论（见2013年《美术报》对周天黎当选年度人物的颁奖词）。八面风雨中，她已踏浪而来，她的艺术历程和艺术成就势将被更多的发掘和寻索，从而为这个时代的人文艺术作出人文领航，并对推动中国美术的现代性发展和审美的进步，产生着思想理论上的深远影响！

《风雨过后》《六月荷花立中庭》，这是周天黎先生两帧画作的标题，我想，这应该也是她的信念和希望。当仰望星空的时候，她画出了赞美的诗歌，赞美自然、艺术、文明、生命和造物主。只有在天人之际，周天黎抵达了对艺术理解的最深处，如她名字中对天空和黎明的隐喻。世界美术史和中国美术史已一再证明，真正有内涵和思想的绘画，一定是超越历史时空的。古时屈原旷世天问，今日亦有天黎旷野问天。而启示已在自然、良知和性灵中彰显，艺术之道因此澄明。