作者：高远致

[美]爱德华·W·萨义德 著  高远致 译

三联书店出版 2021年11月

2007年1月12日，美国华盛顿朗芳广场地铁站。一个衣着普通、戴着鸭舌帽的街头艺人，在周五早上人来人往的地铁站，默默地拉着招徕听众的小提琴曲，与其他的卖艺者一样，他脚前摆放着用于收钱的琴盒，而四周则是来去匆匆的上班族。他整整拉了40多分钟，只有7个人停下脚步驻足听了片刻他的演奏，27位路人往琴盒里扔了钱，一个三四岁的男孩想要多听一会儿，还被急于送他上幼儿园的母亲硬拉走了。直到最后有一位听众把他认了出来—他其实并不是籍籍无名的街头艺人，而是小提琴家约舒阿·贝尔（Joshua Bell），而他用于演奏的小提琴则是价值350万美元的斯特拉迪瓦里，数天前他在波士顿的演奏会一个好座位要卖到100多美元，而在地铁站里那40多分钟，贝尔统共才赚到了59美元，这还是算上了那位认出了贝尔是何方神圣的“懂行”施舍者丢给他的20美元。

这则《华盛顿邮报》策划的行为学实验，也许是过去十年里与古典音乐相关的诸多趣闻中最著名的一则了—坊间心灵鸡汤式的文章多在哀叹人们为何不能停下脚步来聆听一下身边的美好，复古爱好者们则在为古老传统的江河日下而长吁短叹，标榜艺术至上的专栏作家会怒斥社会鉴赏力的沦丧……可事实上，如果进行实验的日子不是选在工作日的早高峰，而是放在休息日的午后，如果演奏的地点不是地铁站，而是波士顿周末的集市，如果我们能清醒地认识并且承认古典音乐早已不再是现代人在工作之余主要的休闲方式，或许我们会对实验结果有完全不同的解读。

但是毫无疑问，约舒阿·贝尔的故事确实让我们好奇，为何现代人一面对这门曾经盛极一时的艺术形式时，就会主动变身为古典音乐的绝缘体？古典音乐缘何从家家都有一架钢琴的钟鸣鼎盛，渐渐没落到了而今只能依靠政府拨款和破产保护才能维持生计的糟糕境遇？就此我们还可以继续追问：古典音乐的演奏会为何会成为今天的样子？古典音乐真的只关于艺术，而无关政治吗？在现代社会，我们还能回想起那些与古典音乐遭遇的私密时刻吗？

萨义德在《音乐的阐释》一书中就针对这些问题给予了他自己的回答。

在《音乐的阐释》一书中，萨义德提出了几个问题：大众的古典乐听力为何退化了？古典音乐为何会演化成今天这种现状：古典音乐为何开始从家庭客厅转移到了音乐厅，同时为何人们更多地将之视为一种仪式，希望能在此观赏到极限的炫技表演？古典音乐是否像很多人所宣称的那样是纯粹和唯美的追求，无关乎政治、金钱与社会环境？音乐记忆是怎样的一种私人体验？

20世纪，或许是人类所经历过的最为复杂且漫长的世纪，现代性的最终登场、两次世界大战、现代民主政治的肇兴，乃至于结构主义/后结构主义/解构主义、后殖民主义、女性主义对思想界的冲击……人类的审美旨趣、生存形态也在20世纪发生了重大转变。在音乐领域，经历了巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期（及其晚期），音乐从调性音乐走向了彻底的半音化，最终在勋伯格、贝尔格、韦伯恩师徒的引领下，告别了古典音乐的“悦耳时代”，走向了无调性音乐。而与此同时，原本深植于市民社会、作为日常生活有机组成部分的古典音乐（如家庭室内乐、城市歌剧院），渐渐“脱离群众”，音乐生活开始走向“极限情境”，以炫技为核心的音乐会演出（自19世纪开始）逐渐成为舞台世界的主流，音乐对演奏技巧的不断倚重，也使得作曲家和演奏家开始出现职业分化；此外，19世纪时流行的非常浪漫化的演奏方式（更准确地说，就是“不尊重”原谱，而代以极度个性化的音乐诠释的演奏方式）也被具有高度精确性、极度尊重作曲家（所谓的）原谱原意的、相对克制和理性的演奏方式所取代（托斯卡尼尼正是这种潮流最重要的推手，也是其最早一批受益者），重要作曲家、重要作品被一一经典化、殿堂化、神圣化。同时公共音乐生活也出现了精英化的苗头，音乐会曲目越来越趋向于智性愉悦与艺术欣赏的结合；以讨好观众为唯一目的的曲目数量逐渐变少，比如类似于小品、圆舞曲等短小的“娱乐式”曲目在音乐会中的比例逐渐减小，取而代之的是体大思精，在形式上更为周密、在美学上更为深沉的“论文式”的奏鸣曲—这也变相地引发了普罗大众的音乐兴趣开始转向爵士乐，乃至之后的流行音乐。

萨义德认为古典音乐对极限技巧展现（如炫技）的过度重视，及其对公共日常生活的拒斥，使得其在现代社会中面临着阿多诺口中的“聆听的退化”问题。古典音乐演变为极限运动与文化资本的杂糅体。人们来到音乐厅这种极限场合，要么热衷于欣赏古典文物式的（antiquarian）经典，比如莫扎特、贝多芬等作曲家已被封圣的作品；要么则乐于参与到仪式感和纪念性极强的策展性（curatorial）音乐事件当中，比如纪念某某音乐家、某某作品诞生一百周年——将音乐会博物馆化、事件化是在过去六七十年中世界范围内音乐会策划的主流做法。它们既是上世纪后半叶观众们的“无情”选择，同时这种选择也使得追求商业利益的经纪公司、经纪人、场地方乃至艺术家本人，塑造了观众们聆听音乐会的目的、期待与过程，这两者之间互为表里，是一个“先有鸡还是先有蛋”式的无法说清的问题。同时，无论是博物馆化还是事件化，古典音乐里的“现代音乐”也逐渐离大众越来越远，这里当然有当代音乐本身更注重在技法和理念上的前卫和发展，而越来越不在乎普罗大众的口味的原因，但同时，这也是作曲家作为一种职业变得愈来愈职业化、学院化、精英化和价值观更加剧烈地被现代性（modernity）所裹挟的后果。听众在音乐会舞台上，难以再像18、19世纪的人们那样，如此多地感受来自“现代”的音乐。

在这里，阿多诺与萨义德出现了差异。在阿多诺看来，音乐自贝多芬的晚期作品开始，逐渐从嵌入式的社会语境中走向了纯粹的审美领域，直到20世纪早期的现代音乐；而萨义德则认为，就算是晚期贝多芬（他在其之后的《论晚期风格》中对此也有论及）和发展出无调性音乐的勋伯格，他们也无法摆脱音乐的社会语境。在与阿多诺的缠斗中，萨义德试图重新定义音乐的社会属性，音乐厅作为古典音乐发生的重要场所，与王公贵族们的宫廷、神父牧师的教堂以及小资产阶级的家居一样，有着其自身独特的社会内涵。

如果说第一章中，萨义德关注的是音乐演奏与社会性的关系，那么在第二章中，萨义德则走得更远，他开始探讨音乐创作（作曲）与社会性（或曰政治性）之间的关系。萨义德首先抛出了保罗·德曼年轻时曾在亲纳粹报刊上撰写专栏文章的丑闻，并以此提出了一个极为简单的问题：我们可否因为一个人（学者/作曲家）在政治上的缺陷，而否认其学术/艺术成就？或者再进一步，这个在政治上犯错的人，其政治污点与其学术/艺术创作是否有关联？

古典音乐艺术的形象在进入20世纪下半叶之后，逐渐被纯洁化和神圣化，经常被看作一种超脱于尘世的高贵存在，人们愈来愈热衷以贵族精英式超验的感知来塑造古典音乐形象，而古典音乐中人无论是主动迎合还是被动接受，也被裹挟在这种超乎于社会体验和政治干涉的“纯洁化”大潮中，变得越来越“超凡脱俗”。“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）以一种最为粗浅但却最为有效的方式，成为大众体认包括古典音乐在内的所谓高雅艺术的最高标准（乃至唯一标准），而另一方面，古典音乐非政治化（apolitical）乃至非社会化（asocial）的特质也相辅相成地应运而生。即使古典音乐也经常被当成外交工具，或是主动进入贫民窟，或是在重要的仪式性场合成为主角（如总统就职典礼当天的白宫晚宴，或是英国女王庆生的系列活动），人们在大谈古典音乐所代表的和平、美好与感动的同时，内心深处也多半只是将其当成高端场合的必要配角（或曰仆从），而非深入政治生活本身的行动体（agency）。

萨义德一手戳破了把古典乐包裹得严严实实的“纯洁性”泡泡，让读者看到音乐与政治之间剪不断理还乱的联系：从瓦格纳的反犹倾向，到萨尔茨堡音乐节、拜罗伊特音乐节与“德意志文化至高论”的相互扶持，再到意大利经典歌剧曲目对于他国歌剧的文化霸权……萨义德早在《文化与帝国主义》中就讨论过威尔第著名歌剧《阿依达》中的“东方主义”倾向。而在《音乐的阐释》一书中，萨义德则以瓦格纳名剧《纽伦堡的名歌手》为其音乐向政治性越轨的主要例证：这部看上去只不过在讲纽伦堡青年歌手大奖赛的歌剧，其实背后隐藏的是瓦格纳致力于将德意志艺术奉为最高理想和追求，并且贬低其他外来、异质与非德意志艺术的野心—在《名歌手》中，瓦格纳借汉斯·萨克斯（HansSachs）之口，宣扬神圣的德意志艺术如何被外来的文明所侵蚀，而由他所代表的德意志精神又如何在最后取得对外来文明的绝对胜利。如果说这一故事主题仅仅是与纳粹之后的行径“神似”的话，那么《名歌手》中的反派贝克梅瑟（Beckmesser）则具有着刻板印象中犹太人的所有糟糕特质，换言之反派贝克梅瑟就是代表了外来、异质与非德意志的犹太民族。如果我们再考虑到，在希特勒统治下的第三帝国对瓦格纳音乐的疯狂追逐（从纽伦堡大阅兵，到拜罗伊特音乐节），那么瓦格纳音乐中的政治性就更加明显了。而正是因为瓦格纳音乐中的反犹政治，瓦格纳歌剧在以色列直到今天都是一个颇为尴尬且禁忌的话题。

萨义德通过对这些实例的旁征博引，试图越轨性地（transgressive）将政治性、社会性、文化研究式的分析观察，带入古典音乐的世界之中。在他的字典里，古典音乐不再只是社会活动的仆人或点缀，古典音乐就是政治本身，它时时刻刻彰显着创作者的政治、性别和意识形态观点。如果再考虑到16—18世纪的音乐家们多数只能依靠宗教、贵族乃至赞助人体制维持生计的话，那么这些功能型音乐背后的政治诉求，就更加不言而喻了。萨义德哀叹音乐学界的大多数学者谨守着音乐分析的一亩三分地，不愿越轨性地从社会和政治的视角来重新审视音乐的非审美功能，而只有寥寥一些学者，会在研究的同时越轨到政治学、社会学乃至文化研究领域，来重新审视古典乐的非审美功能，探讨其背后一直犹抱琵琶半遮面的政治动机。

虽然本书关乎音乐，但毫无疑问的是，作为学术系列讲座产物的《音乐的阐释》,与传统的音乐学、音乐史或是音乐美学并无太多学术上的关联或是对话。事实上，本书不仅与那些传统的古典音乐研究脉络关系甚远，甚至从某种意义上故意拒斥传统学科的理路。萨义德在书中展现了他作为20世纪后半叶最为重要的批判理论学者一以贯之的文化研究的学术底色，他将文化研究的思维代入了其对古典音乐的思考之中，为我们展现了古典音乐中林林总总、若隐若现，但却从未被点破的面向。

文化研究肇兴于第二次世界大战之后的英国伯明翰地区，其后同在20世纪之初便已在法国发端的新史学一道，渐渐在世界范围内产生了广泛的影响，并于20世纪六七十年代之后一举更新了世界社会科学研究的主流范式，不仅深刻地影响了新文化史、新社会史运动，更是将包括福柯思想、法兰克福学派、后结构主义等的欧陆思想传播到了美国，并经由美国的学术地缘优势开始“行销”全球（有趣的是，就是萨义德本人将这种模式称为“理论旅行”）。相比于传统学术（如文学、历史、法律、艺术）更为注重学科内部的自身逻辑、传承和方法并精耕细作般的反复咀嚼，文化研究以及与它相关的学术立场和方法论则更注重探讨文学、历史和法律所得以成型的社会语境、文化语境、背后的权力关系，其所论及的议题也从传统上被经典化和置于学科讨论核心的研究对象（如重要的文学作品作家、政治史、艺术史、法理学），渐渐转移到了大众文化、消费文化、日常生活、图像研究等看似琐细且难登大雅之堂的方面。

文化研究在很大程度上为日趋僵化的西方学术研究传统打开了新的空间，尤其是进入20世纪之后，许多学科渐渐走入了学术发展的瓶颈期，当学者们在传统的方法论视野下对经典人物、经典作品和经典论题的学术讨论已经再难生出更多的新意，而对于重要性稍欠的议题也挖掘得差不多时，文化研究一下为研究者们打开了一扇大门：原来讨论文学作品，大多只能从文学、美学、戏剧、语文学（philology）、文献学和生平等角度去研究，而文化研究则让人们可以从印刷术、生活史、心态史、社会史等众多角度重新梳理作品、作者及其产生的时代背景与社会语境。文化研究的传播和流布以文学（或者可以说是比较文学）为中心，它与欧洲新史学等运动一道，开始向历史学、政治学、艺术史、法律乃至学科发展历史较短的社会学、人类学散播开来，不仅研究对象不再局限于帝王将相和文史经典，立场态度（在某种程度）上也摆脱了“欧洲中心论”（或西方中心论）的偏见，新文化史、新社会史、批判法学、谱系学、图像研究、话语分析等深刻结合了学科背景与理论方法的新兴学术潮流应运而生。到了20世纪八九十年代，文化研究走向了它的全盛时期。

但随着文化研究在人文、社科学界内部的发展，其研究的一些弊端也显现无疑：理论先行，预设立场，行文日渐诘屈聱牙，在学理上也从当年的犀利锋锐演变成复杂的语义转换的术语游戏，与此同时对于学科的基础知识的掌握也变得日益捉襟见肘，许多文化研究的著作更多的是将讨论建立在繁复暧昧的理论陈述和政治正确的立场上，而非基于对研究对象本身的充分认识与反复思考。比如萨义德在本书第二章中所褒扬的康奈尔大学政治学教授马丁·贝尔纳（Martin Bernal）的《黑色雅典娜：古典文明的亚非之根》（Black Athena: The Afroasiatic Roots of ClassicalCivilization, 1987）一书，其实在学理、事实和论断层面饱受专业学界批评，但却在与萨义德一样持有相同政治立场的左翼学者、文化研究学者和文学系中备受推崇，甚至在中文学术界对此书大力揄扬的也多是具有比较文学系背景的文化研究左翼学者，全然不顾考古学界和语言学界对《黑色雅典娜》一书错讹百出的严肃批评。

而巧合的是，萨义德本人的成名作《东方学》一书，也同样在实证层面被其他学者指出其重大漏洞。事实上，很多文化研究的著作之所以饱受诟病，就是因其过于新锐的研究视角在某种程度上遮蔽了对学术传统的尊重和传承，而学术研究本身追求新认识、新观点、新方法的诉求则被文化研究急于创新、勇于翻案的政治正确立场无限放大，许多的研究著作完全被理论语词和意识形态立场所左右，文化研究的理论与方法也渐渐陷入了某种迷思。从上世纪90 年代以后，以比较文学系为核心向交叉领域扩散的文化研究开始衰落，而诸如社会学、人类学、历史学等学科在充分吸收文化研究的理论思路和方法论之后，以其更为深厚扎实的对本学科的学术传统和基础知识的掌握，将文化研究更好地内化和吸收到了学科分支之中。

萨义德在《音乐的阐释》一书中也体现了他文化研究式的很多思考路径和立场倾向，这样的例子在书中比比皆是。首先，萨义德不简单地将钢琴独奏音乐会看成演奏家表现音乐的场所，他借重阿多诺和哈贝马斯的思路，将音乐会放在批判研究的视角之下重新考察，不仅试图解释为何演奏家的音乐会演奏渐渐走入仪式化、炫技化和现场化的“ 极限情境”，还希望对这种现象进行社会史和意识形态层面上的考量；之后，他更是将权力话语、反文本、话语等概念用于分析音乐中所隐含的政治和意识形态；而在第三章中，萨义德通过私人记忆来探讨公共领域与私人领域、音乐的创造与再创造之间的关系，其方式无疑受到了20 世纪50 年代以后学术界文化记忆研究（ 更准确的说是大屠杀记忆研究）的影响，虽然文化记忆研究整体偏向于公共面向上的集体记忆，而萨义德更多的是通过私人记忆和个人体验来分析文化议题，侧重有所不同，但角度和方法却如出一辙。

《音乐的阐释》虽与传统意义上的音乐学研究南辕北辙，但也绝非孤例，尤其是“ 二战”之后关于古典音乐的研究领域大大拓展，已经完全不局限于对于乐理和音乐史的实证研究，相反大量具有前沿性质的议题被纷纷开辟出来。萨义德的主攻领域并非音乐，因此在古典音乐研究新范式的探索中并未用功太深，在以音乐为核心的论述中或许并无特别与众不同的见解，但其深厚的批判研究和文化研究的理论功底，使得其在从音乐延展到社会语境与文化语境时极富卓见、妙语迭出。

但同时，正如上文所提及的，文化研究在其思潮和方法拓展的同时，也暴露了其自身学科的很多问题，而《音乐的阐释》作为萨义德极具文化研究取向的著作也受到了学术界的很多批评，其中大多来自于专业音乐学界的批评。……

事实上，许多音乐学家和专业学者都对持有批判理论视角的学者的学术著作持批评和谨慎的立场。如美国著名钢琴家兼学者的查尔斯·罗森就对社会学家提亚·德诺拉（Tia DeNora）的成名作《贝多芬和天才的建构：维也纳的音乐政治1792—1803》（Beethoven and the Constructionof Genius: musical politics in Vienna 1792-1803）中大量新社会史方法视野下的结论嗤之以鼻。而萨义德在本书中颇为推崇的苏珊·麦克柯莱瑞的著作更是极富争议性，来自传统音乐学界的批评可谓毫不留情：过度夸张、专业性欠奉、新瓶装旧酒、概念不清，哪怕一些立场与麦克柯莱瑞相近的学者（如提亚·德诺拉），都认为前者很多地方的论证过于粗疏。而萨义德颇为推崇的另一位极具文化研究倾向的学者罗斯·萨博特尼克，其著作也饱受批评：论断夸大事实、视野狭窄、对社会历史语境的掌握颇有问题—所有这些问题几乎是整个文化研究的通病。相形之下，在众多萨义德所极力褒扬的具有文化研究倾向的学者中，只有卡洛琳·阿巴特（CarolynAbbate）因其扎实的学术根底受到的批评略少。

当然，我们并非要全盘否定文化研究对于音乐学所做出的贡献，事实上文化研究极大地拓展了人们对于音乐史和艺术社会史的许多看法，很多偏见和认识都随着其导引而逐渐走出了历史的迷雾，使得我们可以看到音乐及音乐所处的社会语境更为丰富和尖锐的面向。如果学者们只是固守着传统音乐学的思路与方法，或许音乐学至今还无法从很多定式和窠臼之中走出。正是文化研究以其锋利的批评方法论，将传统的音乐研究带向了崭新的领地，虽然在学术生产的过程中，文化研究在很多地方依旧欠缺传统旧学的扎实与稳健，但随着本学科学者越来越注重将开放性的方法理论与坚实的学科知识相结合，文化研究视野下的音乐学研究也变得越来越严谨和可信。在此引用钢琴家迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti）探讨音乐风格与其所处时代之间关系的文字作为本节的结尾。李帕蒂作为一名纯粹的钢琴家，对那些在其诞生之时显得“不合时宜”的音乐所持有的看法，几乎是对文化研究与音乐学研究之间关系的一次前置的回应，借此我们也可以抛下对萨义德某些具体论述的品评，而更为深层地洞悉其音乐文化研究的独特意义：

有一种不公正的看法，认为某一个时代的音乐必须保留那个时代的印记、特点，甚至产生这些音乐的时代的缺点。如果这样想，我们不会良心不安，并且发现自己不会有犯任何错误的风险。为了达到这个目标，我们做了各种努力，所有过去的研究，所有那些朝着“唯一的目标”毫无用处的谨小慎微，最后都会让我们溺死在泛滥的偏见和错误事实中。我们不要忘了，真正伟大的音乐是超越自己的时代的，甚至从来不与当时的架构、形式和规矩合拍：巴赫在他的管风琴作品中对电钢琴的出现发出了召唤；莫扎特需要一架钢琴，他自己果断地远离了羽管键琴；贝多芬要求现代钢琴的出现—是在肖邦的时代出现的—而肖邦首次赋予它如此美妙的色彩；德彪西甚至走得更远，他的前奏曲预示了马蒂诺琴的出现。因此，想要将音乐存储在它的历史构架中，就像要一个成年人穿上小孩子的衣服。这在历史重构中也许会受到一定的欢迎，但对于不是偏爱死人的人来说是没有益处的。

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